Аполлон - гений гармонии

Проблема соотношений аполлонического и дионисийского начал подробно излагается в эзотерической традиции, в частности, в трудах В. В. Шмакова. Для него это не вымученные понятия, не спекулятивные построения, не только интеллектуально объективированные аспекты реального бытия, а вселенская органика. Аполлона он представляет гением величавой гармонии.

По словам В.В. Шмакова, на арене длящейся вечности Аполлон неустанно развертывает формы бытия и наполняет их жаждой прекрасного. Из безграничного содержания жизни он стремится отчетливо выявить каждую далее самую крохотную частицу ее, исполнить ее сознанием самобытности, во всем и всюду реализовать начало формы. "И всякая часть, выделившаяся из бесконечного океана бытия, должна насладиться своей уединенностью, осознать себя одним из центров мира и приобщить свой сознательный голос к космической гармонии". Отражаясь взаимно, они должны беспрестанно изливать друг на друга парящую в мире творческую мощь, а своим целым, вечно вибрирующим и

115

переливающимся, отражать не знающую покоя творческую мысль Мирового Художника.

Однако в этой гармонии многообразных форм есть только стойкость, порядок, стремление к устойчивости и величавому покою, торжествующему и не прерывающемуся, невзирая на все видоизменения и смерть.

В аполлоническом начале есть только свет, яркий, блистающий, беспрерывно ткущий красоту, не знающий пределов своей фантазии. Но мир этого гения чужд трепету жизни. Как ни величав он и ни светозарен, он гнетет человека отсутствием тепла и сострадания, своим бездушным спокойствием, безразлично взирающим на скорби и восторги всякого существа. В нем есть экстаз, и этот экстаз бесконечно упоителен, ибо он уносит томящийся дух, по словам В. Шмакова, в светозарные чертоги света, но в то же время гнетет и распыляет его. Великий закон, царящий здесь, не знает милости, не знает чуда, сказки, ибо здесь гармония красоты считает себя всем. И эта красота влечет человека, исполняет его дух великим томлением, и все доносящиеся до него отзвуки мира бога лиры и солнца он претворяет в многообразные виды искусства форм и слова.

Противоположность аполлонического и дионисийского начал раскрывается в глазах Ницше прежде и важнее всего по отношению к принципу формы и индивидуальности как формы духа. Ницше пытается снести камень за камнем художественно возведенное здание аполлонической культуры, чтобы увидеть фундамент, на котором оно построено. Здесь, по его мнению, представятся чудные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон этого здания, деяния коих в сияющих издали рельефах украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующими на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплощение в Аполлоне, породил и весь олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его.

Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ? Ницше отвечает: "Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь

116

ослепительном ореоле". Тот же инстинкт, который взывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал, по мысли философа, и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской "волей".

Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея (оправдание Бога). Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как некое само по себе достойное стремление, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом. Так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное тому, что говорил Силон: "Наихудшее для него скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти".

Единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин "наивное", - ни в коем случае, считал Ницше, не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества. Чему-либо подобному могла поверить эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника - Эмиля. "Там, где мы в искусстве встречаемся с "наивным", - отмечает В.В. Шмаков, - мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию".

Однако как редко, по словам Ницше, достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская "наивность" может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей.

Действительная цель прячется за образом химеры. Мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом

117

достигает первой. Как полагает Ницше, в греках хотела "воля" узреть саму себя, в преображении гения и в мире искусства. Для своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны узреть и узнать себя в некой высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Такой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения - олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская "воля" боролась с соответствующим художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания.

Как памятник победы эллинской "воли" стоит перед вами Гомер, наивный художник. Об этом наивном художнике, говорит Ницше, мы можем получить некоторое представление из аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грез, не нарушая их, обращается к себе с увещеванием: "Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше". Мы можем отсюда сделать заключение о глубокой радости, которую доставляет сновидение. Однако если мы для возможности грезить с этой глубокой радостью созерцания должны забыть день с его ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковать себе эти явления под руководством снотолкователя Аполлона...

Сколь бы ни было для нас несомненным то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется нам более предпочтительной, важной, достопочтенной, даже единственно жизненной, Ницше все же решается, при всей видимости парадокса, дать прямо обратную оценку сновидения. Чем больше философ подмечает в природе ее всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем больше он ощущает потребность в таком предположении: Истинно Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостных иллюзиях.

Стоит нам хотя бы на миг отвлечься от нашей собственной "реальности", принять наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, и сновидение получит для нас значение "иллюзии в иллюзии". По этой же самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства. По

118

мнению Ницше, Рафаэль, сам один из этих бессмертных "наивных", изобразил нам в символической форме картины преображения иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В картине Рафаэля "Преображение" мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учеников отражения вечного и изначального страдания, основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия, отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается как дыхание амброзии новый, видению подобный мир, невидимый тем, кто охвачен первой иллюзией, - сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых глазах.

Ницше разъясняет: здесь перед нашим взором в высшей символике искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение принципа индивидуальности, в котором только и находит свое свершение вечно достигаемая задача Первоединого - его избавление через иллюзию. "Возвышенным жестом, - утверждает Ф. Ницше, - он указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погруженная в созерцание его, спокойно держалась бы средь моря на своем шатком челне".

Принцип индивидуальности знает лишь один закон - индивида, т.е. сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон как этическое божество требует меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования "Познай самого себя" и "Сторонись чрезмерного". Самопревозношение и чрезмерность рассматривались в эллинской культуре как враждебные демоны неаполлонической сферы, а посему и как свойства доаполлонического времени, времени титанов, и внеаполлонического мира, т.е. мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание орлу. Чрезмерность мудрости, разрешившая загадку сфинкса, должна была ввергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний. Так истолковывал дельфийский оракул прошлое греческой культуры.

119

Действие дионисийского начала представлялось аполлоническому греку "титаническим" и "варварским", хотя он, как считал Ницше, не скрывал от себя и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисийского начала. Аполлон и Дионис связаны неразрывно.

И неслучайно философ задавался вопросом: где именно впервые подмечается в эллинском мире аполлонический росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса, как считает Ницше, дает нам сама древность, когда она сопоставляет на своих барельефах и геммах Гомера и Архилоха как праотцов и священноносцев греческой поэзии. Оба они могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на будущее всего греческого мифа.

Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с изумлением "взирает" на страстное чело служителя муз - Архилоха. Развивая свою концепцию, Ницше спрашивает: в каком отношении к идеалу аполлонической драмы стоит еврипидовская трагедия? Еврипидовская драма в одно и то же время есть нечто холодное и нечто пламенное, равно способное и заморозить, и спалить. Она не может достигнуть аполлонического действия эпоса и где только можно она порвала с дионисийскими элементами. Вместо аполлонических созерцаний средствами возбуждения в ней служат холодные парадоксальные мысли, а вместо дионисийских восторгов - пламенные эффекты.

Но если мы принуждены допустить некоторую антидионисийскую тенденцию, действовавшую еще до Сократа и получившую в его лице лишь неслыханно величественное выражение, то на какие явления указывает нам Сократ? Вопрос Ницше не из простых. Хотя ближайшее действие сократического инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисийской трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание Сократа побуждает нас поставить и другие вопросы: необходимо ли душевное переживание самого Сократа; относятся ли между собой сократизм и искусство только как антиподы; представляет ли рождение "художника Сократа" вообще нечто в себе противоречивое?

120

"Если мы обратим теперь укрепленный и ублаженный греками взор в высшие сферы мира, волны которого объемлют нас, - замечает Ф. Ницше, - то мы увидим, как нашедшая свой первообраз в Сократе ненасытная жадность оптимистического познания превращается в трагическую покорность судьбе и жажду искусства, причем, конечно, эта же самая жадность на ее низших ступенях должна принять враждебное искусству направление и по преимуществу внутренне возненавидеть дионисийское трагическое искусство, что мы и выделили при описании борьбы сократизма против эсхиловской трагедии".

Аполлон отграничивает отдельные существа друг от друга, снова и снова напоминает об этих границах как о священных законах своими требованиями самопознания и меры, и тем самым он хочет привести их к покою. Но, дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла в египетской закостенелости и холодности, дабы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, - прилив дионисийства время от времени вновь разрушал эти маленькие круги, которыми односторонне аполлоновская "воля" стремилась замкнуть весь эллинский мир. "Аполлон стоит передо мной, - говорит Ф. Ницше, - как просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуальности и широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей".

121



Купить BlueTooth гарнитуру

Яндекс цитирования Rambler's Top100
Tikva.Ru © 2006. All Rights Reserved