Искусство как феномен
культуры

Хосе и Мириам Аргуэлес

Хосе Аргуэлес (р. в 1939 г.) - доктор философии, художник, преподавал в Принстонском, Калифорнийском, Девисском университетах; в настоящее время координатор программы "Человек - искусство " в экспериментальном колледже в Олимпии, штат Вашингтон. Мириам Аргуэлес (р. в 1943 г.) - художник, имеет степень магистра искусств, работала над созданием настенных украшений, участвовала в создании фильма, организовывала работу художественных студий. Хосе и Мириам Аргуэлес в работе "Мандола ", анализируя различные культуры, пытаются понять природу и принципы архетипических символов.

Мандала как форма искусства

На протяжении всей человеческой истории Мандала проявлялась как универсальный и неизменный символ цельности, гармонии и преобразования. Она определяет характер почти всех первоначальных интуитивных представлений относительно природы реальности, тех представлений, которые определяют нашу жизнь и присущи каждому из нас.

Круг - это основополагающий знак, первичный символ и всего, и ничего, символ неба и солнечного ока, всеобъемлющая форма, за которой и с помощью которой человек себя утрачивает и вновь обретает. Это непреходящая Мандала. Нет народа, у которого его нельзя было бы встретить, так как он содержит все, и его начало, и его конец...

378

Единство ритуала, знания и красоты - основная черта Мандалы, делающая доступным для восприятия содержащееся в ней учение. Мандалы иллюстрируют мысль Успенского об "объективной" работе искусства. Такое искусство выражает знание законов гармонии. Оно связано не с личностью, но со сверхличностным, не с преходящим и спорным, но только с вечным. "Сверхличностный" человек действует как посредник тех энергий, которые над ним, - как бы они не назывались: космическим излучением, духовными силами или божественным проявлением. Эти творческие силы изливают на человека "топливо ", которое оживляет жизнь, подобно тому, как энергия Солнца наполняет Землю своими животворными возможностями. Сверхличностное действие, примером которого служит Мандала, не кончается в самом себе, но является посредником, линзой, фокусирующей высшие энергии.

"Искусство служит прекрасному... Когда же его целью становится восхищение уже найденным, вместо поиска нового, оно лишь отвлекает внимание и ведет к излишнему эстетизму, окружая человеческое восприятие непреодолимой стеной. Целью искусства является поиск прекрасного, так же как целью религии является поиск Бога и Истины. И религия, также как и искусство, останавливается, когда прекращает искать Бога и Истину, полагая, что уже нашла их. Эта мысль выражена в указании: "Ищи Свободу Бога и Его Праведность... Не сказано - найди, но только - ищи ". (Р.Д. Успенский.)

<...> В согласии с К. Юнгом круг неизбежно символизирует процессы природы или космоса как целое, в то время как квадрат отражает Вселенную, связанную с человеком и организованную им. Круг представляет подсознательные и сверхсознательные качества природы, квадрат соотносится с сознательными рациональными свойствами. В своей совокупности они оба представляют божественное видение мира.

Беря начало в центральной точке первичной Мандалы, крест задает четыре кардинальные точки компаса. Соединенные вместе, эти четыре точки образуют квадрат или ромб...

Крест - универсальный символ, и он присущ почти всем культурам, свидетельствуя об одинаковом устройстве человеческого разума и его творческих проявлениях. Свастика, разновидность креста, одинаково широко распространена и в Старом, и в Новом Свете. Ее образ чаще всего связывается с представлением о действии или изменении; она означает путь солнца, собирающего воедино четыре кардинальные точки - север, юг, запад, восток, - определяя начало сезонов. В свастике и кресте, что бы они ни выражали, ключевым моментом является связь четырех точек с центром и через центр друг с другом. Следовательно, символическое значение пере-

379

сечения - это то место, в котором все вещи сходятся и из которого реализуют себя...

Крест также символизирует древо жизни: только убивая себя, подчиняясь неизбежным силам разрушения и распада и возвращаясь к своему центру, дерево способно расти над собой, даже если это "над" - только будущий зародыш, который однажды упадет в землю. Крест становится предвестником зародыша. <...>

Средневековые христианские символы <...> не являются просто произведениями искусства, и воспринимать их надо в связи с теми сокровенными явлениями большого масштаба, которые они помогают выразить и украсить. В определенном смысле все сокровенные религиозные структуры имеют в своей основе Мандалу: египетские и мексиканские пирамиды, храмы в Индии, пагоды Китая и Японии, палатки индейцев Северной Америки. Наиболее развитой крестообразной Мандалой являются церкви и соборы христианского мира. Сама структура и внешнее окружение средневекового христианского храма основана на крестообразной Мандале...

На несвященной стадии культуры, вроде нашей, главный творческий принцип священного искусства проявляется случайно: или бессознательно в процессе сна, или в том, что мы называем сумасшествием или мечтанием. И все же самой магией развития Мандалы разные элементы сознания, какими бы они ни были в корне различными, даже хаотичными, ввергаются на последней завершающей стадии в этот центр, пустоту, которая является начальной точкой каждого священного проявления.

Через конфликт и трагедию планеты, которая почти целиком поляризована, вновь родится целостное восприятие Мандалы. Мы находимся на грани нового уровня интеграции. Все в мире кричит об этом. И в этом процессе принципы священного искусства возвращаются снова на свое настоящее место в человеческом развитии. И вновь Мандала может стать ключевым образом земной символики, общим и органичным языком, так необходимым для объединения различных современных остатков того, что когда-то было братством.

Аргуэлес X., Аргуэлес М. Мавдала. М., 1993.
С. 29 - 45.
Проверьте себя!
  1. В чем суть мандолы?
  2. Какова символика круга и креста?

380

Е.Н. Трубецкой

Евгений Николаевич Трубецкой (1863 - 1920) - один из крупнейших представителей русской религиозно-философской мысли XX в., обладающий редким писательским дарованием. "Умозрение в красках" и "Два мира в древнерусской иконописи" - публичные лекции кн. Е.Н. Трубецкого, в которых дается целостное, художественное, историческое и богословское толкование древнерусской иконописи; вышли отдельными брошюрами в 1915 и 1916 гг. и приобрели широкую известность.

Умозрение в красках:
вопрос о смысле жизни
в древнерусской религиозной живописи

I

Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы...

Если в самом деле вся жизнь и вся история человечества завершаются... апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонищися мне"...1

II

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к

381

небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего...

III

Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурностъ нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении...

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются; голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий

382

собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия...

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен "пост и труд и теснота и всякие скорби".

От этой скорби иконы мы теперь перейдем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою.

IV

<...> Радость эта выражается нашим религиозным искусством не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное - то самое, в котором раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание, идущее на смену зверопоклонству, - видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в радость. Как уже было сказано раньше, в иконописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, которая уносит человека под небеса, оправдывает эту жертву...

V

В начале этой беседы я сказал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с особою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажаются до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.

Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования - ту самую, которая выразилась в евангельских словах: "Душа моя скорбит смертельно". Только

383

теперь, в дни мировой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более, чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, - мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез перед нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы...

Философия русского религиозного искусства
XVI - XX вв. Антология. М., 1993. С. 195 - 219.
Проверьте себя!
  1. В какие эпохи особенно остро ставится вопрос о смысле жизни?
  2. Какова символика православного храма?
  3. В чем суть русской иконописи?

Два мира в древнерусской иконописи

III

<...> Смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого - и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам - жителям севера - очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, - и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца.

В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок.

Ее руководящая нить заключается, по-видимому, в следующем. Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем,

384

духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари - только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце.

Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение, - то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется непосрдственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией - "Софии" и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии-Премудрости, горят к небесам церковные главы. И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают только вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания...

Философия русского религиозного искусства
XVI - XX вв. Антология. М., 1993. С. 226 - 227.
Проверьте себя!
  1. Какова смысловая гамма иконописных красок?

385

Г.Г. Шпет

Отрывок из уже приводившейся работы Г.Г. Шпета "Эстетические фрагменты" посвящен не потерявшей актуальности проблеме соотношения искусства и жизни. Является ли искусство жизнью? Создает художник действительность или только воспроизводит ее? Каково соотношение красоты и смысла? Все эти вопросы до сих пор волнуют людей...

Искусство и жизнь

Что искусство возникает из украшения, это - не только генетический факт, это также существенная функция искусства, раз искусство, так или иначе, целиком или частично, между прочим или всецело, представляет красоту. Поэтому-то и бессмысленно, неодушевленно, бессубстанционально искусство "вообще себе". Но нельзя обращать формулу, ибо это обращение есть извращение - нельзя сказать: всякое украшение есть искусство.

Украшение - только экспрессивность красоты, т.е. жест, мимика, слезы и улыбка, но еще не мысль, не идея. Экспрессивность - вообще от избытка. Смысл, идея должны жить, т.е., во-первых, испытывать недостаток и потому, во-вторых, воплощаться, выражаться. Красота - от потребности выразить смысл...

Потребность - пока она не успокоена - беспокойство, неутомленность. Творчество - беспокойная мука, пока не найдено выражение. Муки ученика - страшнее мук мастера: пока-то выражение не "удовлетворит", пока-то не выразишь волнующего. Поистине, пока оно не выражено, оно уничижает сознание, издевается над разумом. Волнует простор неба, грудь женщины, величие духа - художник пишет, рисует, высекает, пока не "снял" выражением беспокойной страсти. "Мастер" не так мучается, как "ученик", - оттого есть мастера маститые, "академики". Есть, впрочем, мастера - ученики. Но, конечно, не в том дело, что "притупляется" страсть и волнение, - разве маститый меньше чувствует потребность жизни, чем мальчик, - а в том, что маститый не хватается за выражение "не по силам". Инстинкт почестей - против инстинкта жизни!

Так и формула: искусство есть жизнь - для немногих все-таки верна. Извращенный крик: жизнь - искусство! Такие извращения-обращения повторяются: жизнь есть философия, жизнь есть поэзия. Это - социально-психологический симптом. Это - признак эпохи, когда ложь дешева. Это - вопль вырождающихся. Жалкую увядающую жизнь хотят косметицировать философией, искусством, поэзией. Это называется "вносить" философию, искусство, поэзию

386

в жизнь... Или, наглее, не отрывать их от жизни. Но молодость об этом не кричит, - а сама собою украшена и никаких потерь и разрывов не страшится.

Жизнь - искусство, "создание" из жизни искусства, жизнь даже величайшее из искусств - все это типическое декадентство. Это знал падавший древний мир, знал романтизм - падавшее христианство, - это слыхали недавно и мы от падавшего демократизма и натурализма - у каждого в собственном архиве найдутся напоминания...

Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Ибо украшение должно быть украшением чего-нибудь, а если оно не украшает жизни, то и оно не существует, и жизнь - истязание. А украшать украшение - своего рода aesthetical insanity.

Художественное создание ... входит в жизнь как факт. С этим ничего даже и поделать нельзя. Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже и не может не быть жизнью. Хотят же другого. Хотят, чтобы то, что не может быть, перешло в то, что есть, что не может быть. Но это и есть возвращение к неукрашенной жизни, природной, животной, - прекрасной только в некоторых редких случаях игры и безобразия природы. Тут почти всегда вместо золота - горсть глиняных черепков.

Только искусство подальше от жизни, далекое, далекое ей, может быть ей, безобразной, украшением. А искусство в жизни, близкое ей, - новое в ней безобразие. Не довольно ли того, что есть? Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, - отстегнул и пошел дальше - пристегнуть к другому краю... Красота - праздник, а не середа...

Художник не творит действительности, не производит - то, что он производит, есть искусство, а не действительность, - он подражает и воспроизводит... он раньше ... утверждает действительность, потому что впереди всякого познания идет созерцание. По этому поводу говорят об особой наблюдательности художника. Что под этим разуметь? Художник видит "больше"? - Но нет, он видит меньше, потому что он видит избирательно: не все, что видишь, художественно. Он видит острее? Это и значит меньше: чем острее одно, тем тупее другое. Разница зрения художника от обыкновенного зрения - не количественная, а качественная. Это - лучший сорт зрения. Для него явственна красота действительности. И это - все? Ни в коем случае! Явственная для него красота может остаться его тайною. Какое нам дело до чужих тайн? Художник не просто для себя созерцает, а разоблачает тайны. Запечатлеть - здесь только начинается художественно-совершенное зрение художника - явленность вовне... Но, прежде чем передать действительность..., художник должен утвердить ее права на бытие в созерцании: еще не реального и уже не идеального только...

387

Художник не творит действительности, а только воспроизводит. В этом гарантия утверждаемой им действительности и действительности утверждаемого им. Творец может ошибиться и создать одну действительность вместо другой - по заблуждению, по нерасчетливости, по лукавству, по неискусности или по другой причине. Художник воспроизводит действительность уже созданную. Его утверждение относится к сущему. Как бы ни была действительность задумана и создана, созданная и существующая, она - такая, а не иная, и другой - нет. Может быть, ложная в замысле и в осуществлении, она истинна в бытии. Ее истинность - ее внешность...

Назначение художника: увидеть...

Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989. С.
351 - 353, 365 - 367.
Проверьте себя!
  1. В чем смысл фразы Шпета: "Если жизнь есть искусство, то искусства нет "?
  2. Согласны ли вы с мыслью Шпета, что художник не творит действительности, а только воспроизводит?

Ж. Маритен

Жак Маритен (1882 - 1973) - французский религиозный философ, приверженец идей Фомы Аквинского. Профессор Католического института в Париже, профессор Принстонского и Колумбийского университетов. Ж. Маритен считал, что культурно-исторический процесс зависит от божественного провидения, однако в нем заключается некое постоянно совершенствующееся гуманистическое содержание. Основные сочинения: "Антимодерн", "Ответственность художника ", "Искусство и схоластика ", "Философия морали " и др. В приведенном отрывке из работы "Ответственность художника" рассматривается взаимодействие двух феноменов культуры: искусства и морали.

Искусство и мораль

1

Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет последствий - такова была максима тех, кто три или четыре десятилетия назад возвещал так называемую "бесполезность искусства"...

388

Так проблема искусства и морали оказалась поставленной без обиняков. Бесполезно пытаться миновать ее крайнюю сложность. Это факт, что по природе своей Искусство и Мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации. Может быть, субординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и косвенная субординация игнорируется в анархическом требовании тотальной безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем всякая субординация искусства и морали, какой бы она ни была, попросту подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном требовании, полностью отдающем художника на служение людям, все, что написано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что субординация не имеет непосредственного и внутреннего характера, попросту отрицается. В обоих случаях одна и та же истина: что домен Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата.

2

Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить, что, говоря об искусстве, мы имеем в виду Искусство внутри художника, внутри души и творческого динамизма художника, т.е. некую частную энергию, витальную способность, которую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой, обособив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение...

Но в отличие от Благоразумия, которое равным образом есть некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо произведения - не благо человека. На этом различии любили настаивать Древние в своих углубленных сопоставлениях Искусства и моральных способностей. Перед лицом того обстоятельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном поведении; как перед лицом того обстоятельства, что доказательства геометра вводят в нас обладание геометрической истиной, несущественно, что он ревнив или раздражителен... Что заявляет по этому вопросу Фома Аквинский? "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания" (Сумма теологии, 1-я ч. 2-й ч., вопр. 57, 4).

389

Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющих проблематикой, в рассмотрение которой мы входим. Этот принцип требует правильного понимания и правильного применения. Он не один в игре, ибо другие фундаментальные принципы, которые относятся к домену Морали, должны его уравновесить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен констатацией того обстоятельства, что художник не есть само Искусство, не есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновских небес, но - человек.

При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен забываться. Искусство держится блага произведения - не блага человека. Первая ответственность художника есть ответственность перед своим произведением.

Заметим, что, пребывая на службе у красоты и поэзии, артист служит абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту такой любовью, которая требует себе все его бытие, плоть и дух. Он не может согласиться ни на какое разделение. Клочок неба, укрытый в темном убежище его духа, - я имею в виду творческую или поэтическую интуицию - есть первейшая заповедь, которой должны подчиняться его верность, послушание и внимание.

В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает немаловажную нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и зависящие - вторичные - правила становятся орудиями творческой интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости, хитрости и лукавства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега, когда он говорил: "Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления..."

3

Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону медали, и противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусства, но домен Морали. Не распорядок Делания, но распорядок Действования...

Каковы суть главные компоненты домена Морали? Первое понятие, с которым мы имеем дело, есть понятие морального блага.

Взятое в полном своем объеме, Благо принадлежит к рангу трансценденталий. Благо трансцендентально, как Бытие, и равно Бытию по экстенсивности. Все существующее благо постольку, поскольку оно есть или поскольку оно обладает бытием. Ибо Благо, или Желательное, есть полнота бытия.

Обозначенное мною понятие есть благо метафизическое, или онтологическое, - не понятие морального блага.

390

Моральное благо есть род блага, специально относящийся к действованию человеческой воли. Тот род блага, через обладание которым человек может быть хорошим, сущностно и неделимо хорошим...

Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достигает полноты своего бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой природой. Поскольку же человек есть существо, наделенное разумом, форма, сущностно требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, существенно и неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно образовано разумом или получило меру сообразно с разумом.

Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим или дурным, и составляет его внутреннюю моральную ценность Это понятие моральной ценности не имеет ничего общего с понятием эстетической или артистической ценности. Добродетель духовно прекрасна, и греки обозначали моральное благо одним словом калокагатия, прекрасное-и-доброе...

Художественная ценность относится к произведению, моральная ценность относится к человеку. Грехи человека могут послужить сюжетом или материалом для произведения искусства, а искусство может сообщить им эстетическую красоту; без этого не было бы романистов. Опыт в моральном зле может даже внести нечто в культивирование способности искусства...

***

По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой, не может действовать иначе как в стремлении к счастью. Но то, что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный действователь. Поэтому ему дано определить самостоятельно, какого же рода высшее благо и составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое высшее благо...

Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к абсолюту, который есть красота, достижимая в произведении, но не есть сам Бог, или сущая через себя Красота... Абсолют, к которому устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и последняя цель в данной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютно последняя цель. То, что художник в качестве художника любит превыше всего, есть красота, в которой должно быть рождено

391

произведение, а не Бог в качестве высшего Упорядочивателя человеческой жизни или в качестве самосущей Любви, изливающей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он - человек, а не поскольку он - художник.

4

<...> В заключение нужно сказать, что моральное обязательство... на уровне экзистенциального выбора зависит от нашего видения ценностей, а не от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну своей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я не достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать быть дурным.

То, что верно относительно моральной совести человека как человека, в точности соответствует тому, что верно относительно художнической совести художника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого. Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою художническую совесть. Чтобы прокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней, или стать чиновником (вспомните Готорна или "дуанье" Руссо), или даже отречься от искусства. Он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим художником и портить свои вещи...

Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведения, - о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время человеческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии

392

человеческой жизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Мораль образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, он все же не могут взаимно игнорировать друг друга, ибо человек присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллектуальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мир морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.

Самосознание европейской культуры.
М., 1991. С. 171 - 178.
Проверьте себя!
  1. Каким образом решает философ проблему соотношения искусства и морали?
  2. Как сформулирована им проблема ответственности художника?

К.Г. Юнг

Карл Густав Юнг (1875 - 1961) - швейцарский культуролог и психолог, родоначальник аналитической психологии. Последователь учения З. Фрейда. С 1913 г. отошел от ортодоксального фрейдизма, не приняв основные его постулаты: о доминирующей роли сексуального начала в жизни человека и интерпретации природы бессознательного. Ввел понятие архетипа - образа-символа, носителя коллективного бессознательного - как импульса возникновения культуры. Основные работы: "Метаморфозы и символ либидо", "Об архетипах коллективного бессознательного", "Психология и религия", "Психологические типы ", "Психоз и его содержание " и др. В представленном отрывке из работы "Психология и художественное творчество "анализируется проблема художника и его творчества.

Психология и художественное творчество

2. Автор

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при

393

посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора... В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из "комплексов" наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства... Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе.

Невроз, по Фрейду, представляет эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным "вытеснениям" в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т.п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идет оно не о чем другом, как о вышелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют, - против этого, по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями - чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, - но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное - это для искусства ограниченное, даже порок. "Искусство", которое только лично или хотя бы в основном лично заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если фрейдовская

394

школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как к творцу. Ибо творец ни авторэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Каждый творчески одаренный человек - это некоторая действенность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное, с другой - это внеличный человеческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Ведь было бы грудой ошибкой пытаться возвести к личной этнологии манеры английского джентельмена, прусского офицера или кардинала... Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художественная психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium бремя, которое нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву.

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник - рассматриваемый в своей цельности - дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, - с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. Самое сильное в

395

нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения.

Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он - художник, т.е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой.

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гете делает "Фауста", но некий психический компонент "Фауст" делает Гете.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, - безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него

396

истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: "ты должен" или "такова истина"; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы.

Самосознание европейской культуры.
М, 1991. С. 115 - 118.
Проверьте себя!
  1. Каковы психологические особенности творческой личности?
  2. Почему Юнг считает, что именно художник дает особенно обильный материал для психологического критического анализа?
  3. Какова роль творческого начала в соотношении сознательной воли и бессознательного?

X. Ортега-и-Гассет

Хосе Ортега-и-Гассет (1883 - 1955) - испанский философ и культуролог, создатель учения рациовитализма, согласно которому культура должна быть жизненна, а жизнь - культурна. В его взглядах сочетались идеи неокантианства, философии жизни и феноменологии. Разрабатывал концепцию элитарной и массовой культуры; считал, что критерием деления общества должно стать отношение к модернистскому искусству; кризис европейской культуры в XX веке связывал с разрушением мировоззрения, крушением ценностных оснований буржуазного общества. Основные работы: "Дегуманизация искусства", "Эссе на эстетические темы", "Восстание масс", "Искусство в настоящем и прошлом " и др.

Дегуманизация искусства.
Непопулярность нового искусства

<...> Напротив, новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно...

397

Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на два различных стана людей.

По какому же принципу различаются эти две касты? Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим нет; одним нравится меньше, другим - больше. У такого разделения неорганический характер, оно непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить нас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуального вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не понимает ее...

"С социологической точки зрения" для нового искусства, как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущением, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте. И это не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивании "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих "правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса преследует их.

В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобы представить "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделло производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и постараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом

398

бытия. Со своей стороны новое искусство содействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение быть в меньшинстве и сражаться с большинством...

Художественное искусство

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрители привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть

399

дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.

400

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным... Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда "человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной

401

восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия
культуры. М., 1991. С. 220 - 226.
Проверьте себя!
  1. В чем причина того, что новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и, как утверждает Ортега-и-Гассет, будет сталкиваться с этим всегда?
  2. По какому критерию происходит социальное размежевание в связи с восприятием нового искусства?
  3. В чем суть эстетического наслаждения?

402


1 Ев. от Мтф., 4, 9.


Купить BlueTooth гарнитуру

Яндекс цитирования Rambler's Top100
Tikva.Ru © 2006. All Rights Reserved