В.Н. Петров
Мир искусства¹

В истории русской культуры "Мир искусства" открывает новую страницу. Деятельность этого объединения послужила началом широкого идейно-художественного движения, которое принесло с собой новые, дотоле еще небывалые творческие тенденции и стилевые особенности, отличающие русское искусство нашего столетия от искусства предшествующих эпох.

На пороге XX века русское искусство пережило фазу обновления творческих задач и коренной перестройки форм и условий художественной жизни.

469

1890-е годы образуют рубеж, с которого начинается новая полоса в развитии русской изобразительной культуры. Поколение художников, выступившее тогда на историческую сцену, подвергло глубокому пересмотру едва ли не все устоявшиеся традиции живописи, графики, скульптуры и прикладных искусств. Поколебались авторитеты, дотоле казавшиеся незыблемыми. Расширялся круг творческих исканий, формировалась новая эстетика, возникали художественные течения, решительно противопоставлявшие себя тому, что утверждалось и развивалось в искусстве истекающего XIX столетия. Переоценка ценностей привела к кардинальным изменениям в самом понимании целей и методов творчества.

Большую, во многом решающую роль в этих процессах сыграла группа художников и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства".

Чтобы понять историческое значение художественной, просветительной и организаторской работы, осуществленной деятелями этого объединения, необходимо сделать хотя бы самый сжатый обзор расстановки сил в русском искусстве последних десятилетий XIX века.

В этот период академическая живопись давно уже не играла прогрессивной роли в русской художественной культуре, но продолжала существовать благодаря правительственной поддержке как реакционное направление, отвечавшее задачам официального искусства. <...>

Центральное место в русском искусстве последней четверти XIX века принадлежало Товариществу передвижных художественных выставок. <...>

Но необыкновенное напряжение творческих сил передвижничества уже в этот период начало исподволь слабеть и склоняться к упадку, пока еще почти неприметному для современников. Освободив передовое русское искусство от мертвенного груза академических традиций, обратив живопись к темам и образам окружающей действительности и создав последовательно реалистический художественный метод, передвижники выполнили стоявшую перед ними огромную социально-историческую задачу. К 1890-м годам передвижничество переставало быть новаторским течением и близилось к завершению круга своего развития. <...>

Усложнение условий художественной жизни вызывало необходимость в новой перегруппировке живых сил русского искусства.

Одним из проявлений этой отчетливо наметившейся потребности было возникновение так называемого Абрамцевского кружка художников, группировавшегося вокруг известного московского мецената и общественного деятеля Саввы Ивановича Мамонтова. <...>

Однако Абрамцевский кружок еще не создал новых организационных форм художественно-просветительной и выставочной деятельности, в которых так остро нуждалось в то время русское изобразительное искусство.

470

Осуществление этой задачи выпало несколько позднее на долю группы деятелей, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства". Создавая новые формы художественной жизни, участники этой группы вносили в русскую изобразительную культуру новые идеи, новую эстетику и новые творческие принципы. Организационные проблемы казались им, быть может, не самыми важными, но бесспорно неотложными и первоочередными.

Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге, в самом начале 1890-х годов. Ее ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Основные участники кружка очень немногочисленны. Главную роль в нем играли: А.Н. Бенуа, впоследствии художник, историк искусства, критик и музейный деятель; К.А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д.В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; С.П. Дягилев, одаренный музыкант, впоследствии крупнейший художественный деятель, критик и талантливейший организатор; В.Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. Вскоре к этой группе присоединились художники - молодой Л.С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е.Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

В развитии общественной активности кружка особенно значительна роль Сергея Павловича Дягилева (1872-1929). Проникновенная чуткость и понимание искусства сочетались в его натуре с твердостью воли и неукротимой энергией. Больше, чем кто-либо из его соратников, он был одарен способностью угадывать и улавливать веяния времени. Основная идея, руководившая Дягилевым, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его собственным словам, "возвеличить русское искусство на Западе". Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. К намеченным целям шел с настойчивостью и выдержкой, умея преодолевать любые препятствия.

Дягилев обладал особой формой одаренности, для которой трудно найти подходящее название. Сам он однажды в шуточной автохарактеристике назвал себя "бездарностью", потому что не был ни живописцем, ни литератором, ни профессиональным музыкантом. А между тем в группе "Мир искусства" едва ли возможно назвать кого-либо крупнее по таланту, чем Дягилев. Такие термины, как "меценат" или "импрессарио", совершенно недостаточны для определения характера и смысла деятельности Дягилева, хотя он и был в какой-то степени меценатом и в течение многих лет выполнял обязанности импрессарио - сначала выставок "Мира искусства", а впоследствии спектаклей русской оперы и балета за границей. Еще менее правильно было бы назвать его "дельцом буржуазного типа",

471

хотя Дягилев и был в какой-то степени "дельцом", с тем, однако, существенным отличием от обычных дельцов, что неизменно руководствовался в своих действиях не коммерческими расчетами, а интересами искусства. Западноевропейская критика называла его вдохновителем (animater) художественных течений. Чуткость в понимании искусства, умение разгадать в начинающем живописце, композиторе или артисте его еще не раскрытые возможности, смелость дерзаний и широкие масштабы замыслов сочетались у Дягилева с выдающимся дарованием администратора и всепобеждающей энергией. Специфика его организаторского таланта заключалась в том, что он, не будучи ни художником, ни режиссером, ни крупным теоретиком, в полной мере был человеком искусства. Для художников он всегда оставался "своим"; на этом единодушно настаивают все мемуаристы, писавшие о Дягилеве, - от его ближайших соратников Бенуа и Грабаря до таких в сущности далеких ему людей, как М.В. Нестеров или А.А. Рылов. <...>

Журнал, получивший название "Мир искусства", выходил в течение шести лет (1899-1904) под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием - "Мир искусства". К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга и Москвы.

Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы - Сомова, Бенуа и их ближайших соратников. Именно в их среде сформировалось своеобразное художественное течение, за которым в нашем искусствоведении издавна закрепилось наименование "Мир искусства". <...>

Чтобы понять творческие проблемы этого течения, его художественную специфику, необходимо вначале обратиться к традициям, на которых взросли и воспитались эстетические представления, вкусы и взгляды мастеров "Мира искусства".

Следует настойчиво подчеркнуть, что их творческое мировоззрение формировалось совершенно в стороне от привычных основ русской художественной жизни конца XIX века. Ни академическая школа, ни выставки передвижников не оказали влияния на Бенуа и его друзей. Их новаторство началось с обновления круга актуальных художественных традиций.

Два источника питали воображение будущих художников "Мира искусства" и послужили в дальнейшем основой их творческой программы: с одной стороны, современное искусство Западной Европы, главным образом Германии, Англии и скандинавских стран, где активно развивались в ту пору тенденции стиля модерн; с другой - музейные историко-художественные штудии, направленные преимущественно на изучение искусства XVIII - начала XIX столетия. <...>

Впрочем, говоря об истоках "Мира искусства", нельзя ограничиваться лишь сферой изобразительных искусств. Культура мастеров этой группы и их художественное мышление вырастали на

472

более широкой основе. В процессе становления творческой индивидуальности едва ли не каждого из художников "Мира искусства" огромную роль сыграли впечатления и переживания, связанные с литературой, музыкой и театром. <...>

Творческая концепция "Мира искусства" выступает особенно отчетливо в картинах на темы прошлого, которыми занимались в той или иной мере все художники этой группы. Их своеобразие становится непосредственно очевидным при сопоставлении с основными явлениями русской исторической живописи XIX века. <...>

"Мир искусства" внес в художественное истолкование истории нечто совсем иное и новое, нимало не похожее на то, .что создавали его предшественники. Ни этика, ни психология, ни социальные проблемы не играли существенной роли в творческом мышлении Сомова, Бенуа и других участников группы. Задача, которую они поставили перед собой, была более узкой и даже интимной, но, быть может, не менее сложной.

Обращаясь к темам истории, они желали передать неуловимый аромат и очарование ушедших эпох; но и это не было главной целью. В художественных образах прошлого они стремились воплотить душевный мир людей своего круга с их болезненной надломленностью, неудовлетворенностью, разочарованием в окружающей действительности, с их мечтой о невозвратимом былом. Ретроспективная тематика "Мира искусства" становилась как бы формой романтического протеста против мещанской и прозаической современности. <...>

От обзора отдельных сторон многогранной деятельности "Мира искусства" можно уже перейти теперь к некоторым обобщениям и сделать попытку ответить на вопрос - в чем же ценность творческой и культурно-просветительской работы этого объединения? В чем проявилось его влияние на русскую художественную жизнь? Иначе говоря, почему мы, люди семидесятых годов XX века, ценим художников "Мира искусства", в чем историческое значение их опыта? <...>

На рубеже XIX-XX столетий "Мир искусства" возглавил широкое культурно-эстетическое движение, которое заново переоценило все устоявшиеся ценности русского изобразительного искусства, пересмотрев его творческую проблематику, обновило его традиции и во многом определило новые пути русской художественной жизни.

Влияние "Мира искусства" сказалось тогда на самых разнообразных сторонах национальной культуры. Мы видели, как творческие идеи "Мира искусства", сложившиеся вначале в сфере станковой живописи и графики, проникали в дальнейшем в церковно-прикладное искусство, архитектуру и скульптуру. Мы видели, как активно содействовал "Мир искусства" развитию русского искусствознания и художественной критики.

Можно было бы пойти еще дальше и охарактеризовать влияние "Мира искусства" на русскую литературу начала XX века, <...> но эта тема слишком далеко увела бы нас от проблематики изобразительных искусств. <...>

473

Художники, примыкавшие к этому течению, внесли в русское искусство новый, вполне оригинальный метод творческого истолкования и типизации действительности. Выше была сделана попытка проследить, как сформировались в их среде сначала новая концепция исторической картины, затем новая интерпретация пейзажной темы и наконец новый тип портретного изображения.

Мастера "Мира искусства" добились значительных результатов во всех указанных сферах станковой живописи и графики: исторические картины Серова, Сомова, Лансере, Добужинского и Рериха, акварельные пейзажи Бенуа, гравюры Остроумовой-Лебедевой, портреты, написанные Серовым в последний период его деятельности, и замечательные портретные рисунки Сомова принадлежат к числу прекраснейших произведений русского искусства предреволюционных лет. В перечне художников, создававших тогда выдающиеся произведения живописи и рисунка, было бы несправедливо не назвать Кустодиева, Серебрякову, Судейкина и Сапунова.

Впрочем, лучшие достижения "Мира искусства" возникали за пределами станковых жанров. С деятельностью Бакста, Головина, Бенуа, Рериха, Добужинского, Лансере, Кустодиева, Сапунова и Судейкина связан высокий расцвет русской театрально-декорационной живописи. Эти художники создали ей мировую славу.

Не менее крупную роль сыграл "Мир искусства" в развитии русской книжной графики. Сомов, Бенуа, Лансере, Добужинский, а вслед за ними мастера младшего поколения - Нарбут, Чехонин и Митрохин возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создав не только ряд образцовых произведений, но и стройную, последовательную систему образного мышления и профессиональной работы в искусстве книги.

Сказанное, однако, не следует понимать как апологию "Мира искусства". Художникам, входившим в эту группу, их мировоззрению и художественному методу свойственна изначальная, хотелось бы сказать, роковая ограниченность, которую они так и не смогли преодолеть. Все их творчество, слишком оторванное от больших общественных проблем эпохи, носит неистребимый отпечаток камерности и эстетизма.

Думается, что именно поэтому срок исторической жизни объединения был столь недолог, и здесь же следует искать источник того непризнания "Мира искусства", которое еще недавно господствовало в нашем искусствоведении.

"Мир искусства" принадлежит прошлому, теперь уже отдаленному; утихли споры, когда-то бушевавшие вокруг него. В перспективе времени становится все очевиднее, что художники этой группы достойно выполнили предназначенную им историческую роль и сошли со сцены, оставив обширное наследство, которое поныне сохраняет неоспоримое художественное значение.

* * *

Имя нашего соотечественника Петра Михайловича Бицилли (1879-1953) мало известно в России, хотя творческое наследие этого

474

ученого огромно. Ему принадлежат около 20 монографий и свыше 150 статей, ряд из которых по своему объему не умещаются в жанр научной статьи и представляют собой самостоятельные исследования по истории и филологии, истории культуры и философии.

Проведя в эмиграции значительную часть своей жизни, П.М. Бицилли писал на болгарском, сербохорватском, немецком, французском языках. Но основным языком его научных работ является русский. Так как в условиях эмиграции русская культура потенциально была обречена на ассимиляцию чужой этнической средой, то, создавая на русском языке тексты, посвященные истории русского языка, русской литературы, русской культуры, ученый тем самым способствовал сохранению самобытности русского человека, развитию русской культурной традиции в эмигрантской среде.

Интерес П.М. Бицилли к проблемам культурологии, историософии и филологии связан с именем О. Шпленглера и его книгой "Гибель Запада". К анализу выводов этого знаменитого труда П.М. Бицилли будет возвращаться в своих работах в течение многих лет, привнося существенные уточнения и дополнения. Параллельно с "европейскими" темами ученый разрабатывает в своих исследованиях проблемы культурологии и русской филологии.

Как филолог, П.М. Бицилли обогащает историческим видением литературоведческую и лингвистическую проблематику своих трудсв. И это соединение истории и филологии в творчестве ученого органично.

Для многих работ П.М. Бицилли характерен исследовательский синтетизм, объединяющий в одном произведении литературоведческие, лингвистические, историко-культурные и историософские методы исследования. Это соединение представляет собой специфическую особенность творчества П.М. Бицилли.

475