* * *

Ю.М. Лотман
В школе поэтического слова:
Пушкин, Лермонтов, Гоголь¹

Своеобразие художественного построения
"Евгения Онегина"

"Евгений Онегин" - трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчеркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского романа в стихах. Иллюзорное представление

450

о "понятности" произведения скрывает от сознания современного читателя огромное число непонятных ему слов, выражений, фразеологизмов, имен, намеков, цитат. Задумываться над стихом, который знаешь с детства, представляется ничем не оправданным педантизмом. Однако стоит преодолеть этот наивный оптимизм неискушенного читателя, чтобы сделалось очевидным, как далеки мы даже от простого текстуального понимания романа. Специфическая структура пушкинского романа в стихах, при которой любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит, передаваясь от одного носителя речи к другому, делает метод насильственного извлечения отдельных цитат из текста особенно опасным.

Его избежание этой угрозы роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым. Простой перечень проблем, которые "ставит" Пушкин в своем произведении, не введет нас в мир "Онегина". Художественная идея подразумевает особый тип преображения жизни в искусстве. Известно, что для Пушкина была "дьявольская разница" между поэтическим и прозаическим моделированием одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. Понимание литературного произведения как общественного явления не может быть противопоставлено специфике его художественной организации, поскольку та общественная функция, которая определяет потребность существования искусства, может быть выполнена лишь благодаря специфически художественной организации текста.

В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения с окружающими его явлениями действительности, общественной мысли и литературы. Такой подход представляет ряд удобств и вполне может быть рекомендован как практический прием анализа.

Однако даже в этой ограничительной функции его не следует абсолютизировать: при строго синхронном анализе останутся не выделенными внесистемные элементы, роль которых при построении динамических моделей исключительно велика¹. Напротив того, при включении произведения в иной исторический ряд будет меняться и представление о природе его имманентной организации. Так, в зависимости от того, проведем ли мы линии преемственной зависимости от "Евгения Онегина" к "Герою нашего времени", романам Достоевского или "Поэме без героя" Ахматовой (все эти - как и многие другие - связи исторически реальны; относительно

451

Лермонтова и Достоевского они очевидны, на последнюю указала сама А.А. Ахматова, например, заявив в примечаниях к поэме: "Пропущенные строфы - подражание Пушкину"¹), изменится и тот тип внутренней организации, который актуализируется в пушкинском романе в стихах. В первом случае вперед выступит фрагментарность композиции и система взаимных пересечений точек зрения. Во втором - диалогическая природа текста (см. труды М.М. Бахтина). В третьем - система намеков, ссылок, цитат - зашифровка смысла в толще культурных наслоений (см.: "Решка", строфа XVII). Не случайно каждое подлинно новое завоевание литературы неизбежно по-новому раскрывает не только внешние внетекстовые связи, но и природу внутренней структуры живых явлений культурного прошлого.

Из сказанного вытекает безнадежность попыток дать какой-либо конечный итог истолкования тех художественных явлений прошлого, которые сохраняют культурную значимость.

"Фаталист" и проблема Востока и Запада
в творчестве Лермонтова

Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиций, власти рока и презрения к этой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включенными в конфликт западной и восточной культур. Но для воплощения общей идеологической проблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетная коллизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую возможность давала традиция литературного путешествия. Сопоставление "своего" и "чужого" позволяло одновременно охарактеризовать и мир, в который попадает путешественник, и его самого.

Заглавие "Героя нашего времени" непосредственно отсылало читателей к неоконченной повести Карамзина "Рыцарь нашего времени"². Творчество Карамзина, таким образом, активно присутствовало в сознании Лермонтова как определенная литературная линия. Мысли о типологий западной и русской культур, конечно, вызывали в памяти "Письма русского путешественника" и сюжетные возможности, которые предоставлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив, заменив путешественника офицером, что делало ситуацию значительно более органичной для русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мере сюжетных

452

возможностей, которые давало сочетание картины "радостей и бедствий человеческих" с образом "странствующего офицера", "да еще с подорожной по казенной надобности" (VI, 260).

Образ Печорина открывал в этом отношении исключительные возможности. Типологический треугольник: Россия - Запад - Восток - имел для Лермонтова специфический оборот - он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Полыни и Кавказа. Исторически актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что один из углов этого треугольника выступал как "конкретный Запад", а другой - как "конкретный Восток" в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начиная с XVI в., была свойственна известная "ориентальность": турецкая угроза, опасность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку. Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской (в том числе и русской) ориенталистики была исключительно велика. Наличие в пределах лермонтовского литературного кругозора уже одной такой фигуры, как Сенковский, делало эту особенность польской культуры очевидной. Соединение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало, в глазах романтика, которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обобщениям, некоторую общность испанскому и польскому. Не случайно "демонические сюжеты поэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву" (ср. географические пределы художественного мира Мериме: "Кармен" - "Локис").

Традиция соединения в русской литературе "польской" и "кавказской" тем (с ее метонимическими и метафорическими вариантами - "грузинская" и "крымская") восходит к "Бахчисарайскому фонтану" Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница). То, что в творческих планах Пушкина "Бахчисарайский фонтан" был связан с замыслом о волжских разбойниках, т.е. с романтической попыткой построить "русский" характер, заполняет третий угол треугольника.

Слитность для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) была поэтически выражена Пастернаком:

453

Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутри которого перемещается "странствующий офицер" Печорин.

О Хлестакове

Одной из основных особенностей русской культуры послепетровской эпохи было своеобразное двоемирие: идеальный образ жизни в принципе не должен был совпадать с реальностью. Отношения мира текстов и мира реальности могли колебаться в очень широкой гамме - от представлений об идеальной высокой норме и нарушениях ее в сфере низменной действительности до сознательной правительственной демагогии, выражавшейся в создании законов, не рассчитанных на реализацию ("Наказа"), и законодательных учреждений, которые не должны был заниматься реальным законодательством (Комиссия по выработке нового уложения). При всем глубоком отличии, которое существовало между деятельностью теоретиков эпохи классицизма и политической практикой "империи фасадов и декораций", между ними была одна черта глубинной общности: с того момента, как культурный человек той поры брал в руки книгу, шел в театр или попадал ко двору, он оказывался одновременно в двух как бы сосуществуюших, но нигде не пересекающихся мирах - идеальном и реальном. С точки зрения идеолога классицизма, реальностью обладал только мир идей и теоретических представлений; при дворе в политических разговорах и во время театрализованных праздников, демонстрировавших, что "златый век Астреи" в России уже наступил, правила игры предписывали считать желательное существующим, а реальность - несуществующей. Однако это был именно мир игры. Ему отводилась в основном та сфера, в которой на самом деле жизнь проявляла себя наиболее властно: область социальной практики, быта - вся сфера официальной "фасадной" жизни. Здесь напоминать о реальном положении дел было непростительным нарушением правил игры. Однако рядом шла жизнь чиновно-бюрократическая, служебная и государственная. Здесь рекомендовался реализм, требовались не "мечтатели", а практики. Сама императрица, переходя из театральной залы в кабинет или отрываясь от письма к европейскому философу или писания "Наказа" ради решения текущих дел внутренней или внешней политики, сразу же становилась деловитым практиком. Театр и жизнь не мешались у нее, как это потом стало с Павлом I. Человек потемкинского поколения и положения еще мог соединять "мечтательность" и практицизм, тем более что Екатерина II, всегда оставаясь в государственных делах прагматиком и дельцом, ценила в "любезном друге" ту фантазию и воображение, которых не хватало ее сухой натуре, и разрешала ему "мечтать" в политике:

454

Но для людей следующих поколений складывалась ситуация, при которой следовало выбирать между деятельностью практической, но чуждой идеалов, или идеальной, но развивающейся вне практической жизни. Следовало или отказаться от "мечтаний", или изживать свою жизнь в воображении, заменяя реальные поступки словами, стихами, "деятельностью" в мечтаниях и разговоре. Слово начинало занимать в культуре гипертрофированное место. Это приводило к развитию творческого воображения у людей художественно одаренных и "ко лжи большому дарованью", по выражению А.Е. Измайлова, у людей посредственных. Впрочем, эти оттенки могли и стираться. Карамзин писал:

Что есть поэт? искусный лжец...²

Но тяготение ко лжи в психологическом отношении связывается с определенным возрастом - переходом от детства к отрочеству, временем, когда развитие воображения совпадает с неудовлетворенностью реальностью. Становясь чертой не индивидуальной, а исторической психологии, лживость активизирует во взрослом человеке, группе, поколении черты инфантилизма.

***

Лев Николаевич Гумилев - выдающийся ученый, востоковед, этнограф, специалист в области истории древних тюрков и других степных народов Евразии. Возросший в последнее десятилетие общественный интерес к отчественной истории объясняет выбор для хрестоматии фрагментов из книги ученого "Древняя Русь и Великая степь". В ней предлагается увлекательный опыт реконструкции русской истории IX-XIV вв., дана научно обоснованная, нетривиальная и непредвзятая трактовка многих ранее считавшихся "темными" страниц русской истории.

Автор излагает свои оригинальные историко-географическую и этнологическую концепции, опираясь на данные памятников, системные связи, используя в своем анализе открытое им явление пас-сионарности. Тексты насыщены терминами разных наук, причем для научного стиля Гумилева характерны два момента: 1) термины и их производные, как правило, снабжаются в тексте общеупотребительными аналогами: прямое (ортогенное) направление,

455

персистентный (твердый, устойчивым); автор часто уточняет содержание уже известного понятия, например, народ, нация, этнос; 2) нередко в тексте рядом с термином дается отсылка к предыдущим книгам автора, в которых либо впервые вводятся эти термины, либо уточняется их уже известное, традиционное значение с целью придания большей смысловой точности. Это такие термины, как пассионарностъ, комплиментарностъ, химера, Евразия. Л.Н. Гумилев очертил границы Евразии и дал этому понятию определение, его концепция позволила современникам назвать ученого "великим евразийцем".

Стилю Л.Н. Гумилева свойственны доверительная манера письма, своего рода собеседование с читателем, что достигается разными приемами: это и так называемое авторское мы (мы придерживаемся четвертого мнения) и мы "совокупности" - я и аудитория, мы с вами (об этом пойдет наша беседа с читателем; поскольку выводы, к которым мы пришли...). Этой же цели - вызвать у читателя чувство сопричастности - служат многочисленные вопросно-ответные конструкции в тексте и использование грамматических форм глаголов: начнем с краткого напоминания об исходной ситуации; посмотрим, как возникли такие системы; поэтому рассмотрим наш сюжет.

В целом индивидуальный стиль письма Л.Н. Гумилева позволяет сделать два вывода: 1) о продолжении (а вернее, непрерывности) изначальной русской традиции научного описания, выразившегося в близости художественной и научной литературы; 2) о неразрывной связи научного (понятийного) и образного мышления автора. Второе обстоятельство имеет как объективную, так и субъективную основу. Объективно - таков индивидуально-авторский стиль автора, органически ему свойственный. Однако научные труды, отличающиеся особенной новизной темы и проблематики, части работы, включающие полемику, отличаются экспрессивностью и эмоциональностью. Поэтому образность языка ученого не только не противоречит направленности его работы, а наоборот, представляет неразрывное единство авторской индивидуальности и новизны проблематики. По определению Д.С. Лихачева, "книга Л.Н. Гумилева читается как роман"¹, а сам автор "обладает воображением не только ученого, но и художника"². Субъективным моментом, можно считать то, что автор заинтересован в расширении читательской аудитории, и книга написана "забавным русским слогом", что повысило усвояемость текста и расширило круг читателей"³.

456